Выставка Любови Поповой стартует практически одновременно с Биеннале современного искусства (12 октября). Вместе они превратят Салоники из просто пересадочного пункта на пути к курортам Халкидики в самостоятельное – и весьма убедительное – арт-направление. Отдельных слов в этой истории заслуживает площадка – MOMus, или Музей искусства модернизма – коллекция Костаки. Фамилия в названии – знак уважения к уникальному собранию. Вообще, коллекция грека, работавшего в 30–40-е годы шофером сначала в греческом посольстве в Москве, затем – в британском, а после, вплоть до конца 70-х, завхозом в посольстве Канады, – случай исключительный. К искусству классическому Костаки приобщился, развозя дипломатов и их гостей по московским антикварным магазинам. А однажды, увидев в квартире одного коллекционера картины авангардистов, страстно увлекся и сменил курс. Георгий Дионисович собрал крупнейшую коллекцию русского авангарда (к слову, запрещенного к показу в СССР). Он скупал произведения у родственников и друзей художников и, даже не имея среднего образования, стал специалистом в этом направлении – с ним, к примеру, советовались сотрудники Третьяковской галереи. Его 11-комнатная квартира на проспекте Вернадского и вовсе стала чем-то вроде частного музея, куда наведывались приезжавшие в Москву знаменитости: Эдвард Кеннеди, Дэвид Рокфеллер, Анджей Вайда, Марк Шагал, Майя Плисецкая, Анри Картье-Брессон. Выйдя на пенсию и собравшись в 1977 году эмигрировать на историческую родину, Костаки вынужден был подарить советскому государству значительную часть своей коллекции (так, Третьяковская галерея получила 834 работы, включая картины Малевича, Филонова, Кандинского, Клюна, Розановой, Поповой). Значительную, но далеко не большую: сейчас в Музее в Салониках хранится 1277 работ – и это при том, что многое Костаки успел продать европейским и американским коллекционерам.
В 1981 году собрание Георгия Костаки показали в Музее Гуггенхайма. Тогда куратор Маргит Роуэлл писала в каталоге, что, раскрыв контейнеры с будущими экспонатами, «сразу почувствовала: историю авангарда нужно будет переписывать заново». Вернисаж превратился в настоящее fashion-шоу с показом одежды, созданной по мотивам русского авангарда, и вскоре выставка с триумфом прокатилась по американским и европейским музеям. Очевидно влияние столь впечатляющей презентации русского авангарда на моду 80-х: широкоплечие жакеты, короткие узкие юбки, асимметричный крой, спортивный стиль, кричаще яркие цвета – женщины будто переоделись в абстракции и супрематические композиции. Впрочем, в свое время презрев картины, советские авангардисты сами занимались одеждой. Любовь Попова, чьи эскизы тканей сегодня есть во всех учебниках дизайна, была одной из них.
Первая большая выставка Поповой прошла в 1991 году в МоМА – так ее заново открыли. В 1999-м ее работы участвовали в экспозиции «Амазонки авангарда» в берлинском Музее Гуггенхайма и в других музеях, включая ГМИИ. Уже тогда гендерный акцент обеспечил этому проекту невиданный успех: выставку увидело около миллиона человек. Нынешний показ в Салониках обещает быть еще более громким: к вещам из коллекции Костаки добавятся работы из частных собраний. Стремительная карьера и короткая жизнь художницы, умершей в 1924 году в возрасте 35 лет, предстанет перед нами захватывающей хроникой. Историей превращения барышни из богатой купеческой семьи в авангардистку, повернувшую изобразительное искусство к мощным энергиям беспредметного, к чистой форме и цвету, а затем перенесшую свои художественные открытия в жизнь – на ткани и одежду.
Творческая карьера Поповой поражает своей цельностью и стремительностью. За каких-то шесть лет из начинающей художницы она превратилась в «амазонку авангарда», а русское искусство – благодаря в том числе и ее участию – впервые в истории оказалось впереди европейского. На примере выставки в Салониках убедиться в этом будет особенно легко. Вот ранние рисунки с натуры или вид из особняка на Новинском бульваре, частные уроки в школе Константина Юона, старательные натюрморты, написанные на пленэре, или многочисленные зарисовки деревьев, в изломанных кронах которых уже ощутима тяга к новым формам выразительности. То было время художников «Мира искусства» и символистов, мистицизм которых не мог не повлиять на Попову: осмотрев в Киеве церковные росписи Врубеля, она даже пережила что-то вроде душевного расстройства, но уже в 1912-м отправилась в Париж учиться кубизму в студии Жана Метценже, художника и теоретика этого направления. «Высока ростом, хорошо сложена, чудесные глаза, пышные волосы. При всей ее женственности у нее была невероятная острота восприятия жизни и искусства, чудесное ощущение краски, – вспоминала о Поповой подружившаяся с ней в Париже скульптор Вера Мухина. – Она первая начала раскрывать мне сущность искусства. До этих пор я передавала только то, что видела. Попова все делала решительно и смело, легко расставалась со старым – привычками, привязанностями, живописной манерой, даже бравировала этим». В Москву она вернулась другим художником: фигуры на ее портретах будто стиснуты в жерновах геометрических объемов, а части тел «вправлены» друг в друга. До открытия абстрактного искусства оставались считаные годы. В России к этому времени бушевали свои страсти: футуристы влепили «Пощечину общественному вкусу», Малевич и Матюшин поставили в Петрограде скандальную оперу «Победа над солнцем» с какофонией звуков, абсурдным сюжетом и условным солнцем на заднике декораций, наполовину прикрытым черным квадратом. Попова справилась с задачей скрестить французский кубизм с итальянским футуризмом не хуже других – и влилась в бодрые ряды кубофутуристов. Статика кубических форм в ее картинах в тот период дробится еще и движением: скрипки, гитары, черты лиц и фигур разъяты на еле узнаваемые части. В эти годы художница много пишет, создает еще и «пластическую живопись», в которой элементы картин из картона и других материалов выступают над плоскостью холста; участвует в самых громких выставках, включая знаменитую «0,10» в Петрограде. Это на ней Малевич впервые представил свои супрематические работы, отвергающие всякую изобразительность как фальшивую и утверждающие геометрическими абстракциями силу чистого цвета. Считается, что в том же году свою первую абстрактную картину создала и Попова, вскоре она примкнет к ближайшим соратникам Малевича – сохранились ее супрематические эскизы к так и не изданному журналу «Супремус». В абстрактной живописи художница довольно быстро нашла свой язык: в отличие от Малевича, ее фигуры не разлетаются по поверхности холста, не парят в невесомости, а будто наплывают друг на друга, движимые энергией притяжения, не распада.
Кульминация ее станкового творчества – «Живописные архитектоники» и «Живописные конструкции», многофигурные, сложноорганизованные, рассекающие друг друга плоскости, образующие острые углы и динамические пространства, в которых легко потеряться взглядом, ощутив при этом их невероятную энергию. Их Любовь написала в период с 1916-го по 1920-е годы, когда в России мир действительно рушился. С новой властью Попова лишилась многого. В 1918-м она вышла замуж за историка искусства Бориса фон Эдинга, и вскоре им пришлось спасаться от голода и разрухи в Ростове-на-Дону, где Борис умер от тифа, а она осталась с маленьким ребенком. Вернувшись в Москву, художница создавала работы для театра, а с образованием ВХУТЕМАСа стала там преподавать – ее курс назывался «Дисциплина цвета». Последние живописные работы Любови Поповой – «Пространственно-силовые построения», созданные в 1920-1921 годы, – очередной рубеж: примкнув к конструктивистам, она принципиально отказалась от занятий «чистым искусством» и начала новую главу своей биографии. Вместе с Варварой Степановой и Александром Родченко Любовь откликнулась на объявление в газете «Правда», приглашавшее художников к работе на Первой ситценабивной фабрике в Москве. Там Попова создала больше сотни рисунков. Прямые линии, правильные геометрические фигуры, сбалансированные композиции и динамика цвета, эффектные пересечения паттернов, уводящие взгляд в бесконечность, – одежда, сшитая из такой ткани, была полной проти- воположностью буржуазной статуарности «старых» вещей, своего рода динамической конструкцией, вибрирующей и меняющей очертания. Сами эскизы – провозвестники оп-арта и современного цифрового дизайна. Одно время эти ситцы хорошо продавались, и Попова даже застала их недолгий успех. С расцветом НЭПа возник заказ на «большее разнообразие» – на многих тканях воспроизводились уже совсем не авангардные абстракции, а серпы, молоты, тракторы и прочая индустриальная атрибутика. Но и о возврате к изысканной геометрии авангарда уже не могло быть и речи. Попова не дожила до тех, теперь уже проклятых времен, когда успех художника мыслился масштабом «Рабочего и колхозницы» Веры Мухиной, ее подруги парижских, авангардистских лет.
«ЛЮБОВЬ ПОПОВА: ФОРМА – ЦВЕТ – ПРОСТРАНСТВО», 11 ОКТЯБРЯ 2019 – 1 МАРТА 2020, МУЗЕЙ ИСКУССТВА МОДЕРНИЗМА – КОЛЛЕКЦИЯ КОСТАКИ
Фото: МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА – КОЛЛЕКЦИЯ КОСТАКИ, САЛОНИКИ; АНТОН ЗЕМЛЯНОЙ
